Künstler:innen aus dem Bestand des Zentrums für Kunstausstellungen der DDR

Ihre politische Haltung und ihr Lebensweg prädestinierten sie für eine Karriere in der DDR: Grundig war eine mit vielen Preisen ausgezeichnete Künstlerin und auch kulturpolitisch aktiv, unter anderem war sie von 1964 bis 1970 Präsidentin des Verbands Bildender Künstler Deutschlands. „Leben und Werk von Lea Grundig sind für die Geschichte der Juden in Deutschland, die Geschichte der Arbeiterbewegung, den Krieg im zwanzigsten Jahrhundert, den Holocaust und die Geschichte der DDR ein einzigartiges Beispiel“, fasst Karoline Müller 1996 die Bedeutung Lea Grundigs zusammen.[1] Das klang 1975 in den Worten des damaligen Direktors der Berliner Nationalgalerie Eberhard Bartke noch um einiges ideologischer: „Lea hat mit ihrem Werk […] zu jeder Stunde und in jeder Situation ihres Lebens in die Klassenschlachten eingegriffen. Sie hat ihrer Klasse und ihrem Volk geholfen, den Kampf mit allen Siegen und in allen furchtbaren Niederlagen zu führen und zu bestehen und nach dem Siege ein reiches und aufblühendes geistiges Leben zu schaffen. Die tiefsten Wurzeln ihres Schaffens liegen im revolutionären Kampf der deutschen und der internationalen Arbeiterklasse, diese Wahrheit hat sie gestaltet, und sie bleibt lebendig.“[2]

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Im Bestand des ZfK befindet sich ein umfangreiches Konvolut mit 60 Arbeiten aus den Jahren 1934 bis 1974, darunter Lithografien, Radierungen und Offsetdrucke. Es ist ein Querschnitt ihres Œuvres, in dem sie sowohl Erfahrungen der Shoah und des Krieges verarbeitet als auch Arbeiter:innen und „Jordanischen Flüchtlingskindern“ (1971) ein Denkmal setzt, die „Stählerne Landschaft“ (1967) porträtiert und die Wiederaufrüstung in Westdeutschland („B- und C-Waffen-Aufrüstung“, 1971) anprangert.

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Nach ihrem Tod geriet Lea Grundig zunehmend in Vergessenheit, ein Zustand, der sich nach der Wende noch verstärkte. Es ist auf den Einsatz Einzelner zurückzuführen, dass das Gedenken an Lea Grundig, die so nah an Käthe Kollwitz dran ist, wenn auch um eine Nuance ideologischer, nicht gänzlich verebbt. So verleiht zum Beispiel die Rosa-Luxemburg-Stiftung seit 2012 den Hans und Lea-Grundig Preis, den die Künstlerin 1972 der Universität Greifswald gestiftet hatte und der ab 1990 nicht mehr vergeben worden war.

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Text: Anna-Lena Wenzel

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[1] Müller, Karoline. "o.T.", in: Ladengalerie Berlin (Hrsg.): Lea Grundig. Jüdin, Kommunistin, Graphikerin, Ausstellungskatalog, Berlin 1996, S. 4.

[2] Bartke, Eberhard. "o.T.", in: Akademie der Künste der DDR (Hrsg.): Lea Grundig. Zeichnung, Graphik, Ausstellungskatalog 1975/76, Berlin/Leipzig/Dresden, o.J., S. 29.

HAP Grieshaber revolutionierte die Kunst des Holzschneidens. Er begann das Medium in übergroßen Formaten für sich zu entdecken und druckte mehrfarbig. Dadurch gewann die tradierte Technik an Popularität – in den 1970er Jahren waren seine Drucke häufig zu sehen, nicht nur in öffentlichen Einrichtungen und Kunstsammlungen, sondern auch in privaten Räumen wie Jugendzimmern. Seine Motive waren humanistisch-christlich motiviert, vor allem aber auch gesellschaftspolitisch. Grieshaber engagierte sich gegen die Diktaturen in Griechenland und Chile sowie die atomare Aufrüstung und die zunehmende Umweltzerstörung. In Zeiten des Kalten Krieges arbeitete er mit seinen Möglichkeiten gegen die gekappten Verbindungen innerhalb des geteilten Deutschlands.

Nach zahlreichen Besuchen in der DDR kam es 1965 im Rahmen der Internationalen Buchausstellung in Leipzig zu einem wegweisenden Kontakt: Aus seiner dortigen Begegnung mit den beiden „Exil-Schwaben“, dem Lektor Rudolf Mayer vom Dresdner Verlag der Kunst und dem Typografen Albert Kapr, Rektor der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, entwickelte sich eine langjährige Zusammenarbeit. Grieshaber ließ eine große Anzahl seiner Drucke und Publikationen in Leipzig produzieren. 1966 entstand in Kooperation mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig Grieshabers Edition „Totentanz von Basel“, die im Verlag der Kunst in Dresden veröffentlicht wurde. Diese Publikation legte den Grundstein für zahlreiche Ausstellungen in der DDR.

In ihrer 2023 erschienen Publikation „Exhibition Politics. Die DDR und die documenta“ berichtet Alexia Pooth, dass HAP Grieshabers künstlerische Selbstverpflichtung zur figürlichen Darstellung, zu Humanismus und Geschichtsbewusstsein sowie seine Stellungnahmen zu aktuellen Problemen in der DDR großen Anklang fanden: Bis 1989 wurden 26 Einzel- und zahlreiche Gruppenausstellungen mit Werken von HAP Grieshaber in der DDR ausgerichtet.[1] 1972 wurde er zum Mitglied des Internationalen Komitees der Biennale der Ostseeländer in Rostock berufen, einer seit 1965 im Rahmen der Rostocker Ostseewoche stattfindenden Ausstellung, die Kunst aus den Anrainerstaaten, darunter der Bundesrepublik, präsentierte. 1978 widmete ihm das ZfK in der Neuen Galerie in Berlin eine umfangreiche Ausstellung, die im Anschluss in der Kunsthalle Rostock und in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zu sehen war.

Text: Susanne Weiß

[1] Pooth, Alexia. Exhibition politics: die documenta und die DDR. Schriftenreihe documenta archiv, Kerber Verlag, 2024.

Trotzdem ist Doris Kahane, geborene Machol, heute kaum bekannt. Wie Lea Grundig floh sie vor dem Nationalsozialismus aus Deutschland nach Frankreich, wo sie der kommunistischen Travail allemand beitrat und sich der Résistance anschloss. Sie überlebte zwei Internierungen in Sammellagern und ging 1946 als überzeugte Kommunistin zurück nach Ost-Berlin. Dort heiratete sie den Journalisten Max Kahane, den sie in Frankreich kennengelernt hatte. Von 1951 bis 1955 studierte sie an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst Weißensee und fokussierte sich auf Grafik und Malerei. In den folgenden Jahrzehnten verbrachte sie ungewöhnlich viel Zeit im Ausland: Sie lebte von 1957 bis 1960 mit ihrer Familie in Neu-Delhi, wo ihr Mann als Auslandskorrespondent arbeitete, reiste als Dolmetscherin nach Vietnam und hielt sich mehrmals in lateinamerikanischen Ländern wie Kuba, Chile und Brasilien auf.

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Ihre Zeichnungen und Drucken, von denen sich in der ifa-Kunstsammlung aus den Beständen des ZfK ein großes Konvolut mit 44 Arbeiten befindet, zeigen häufig Motive, die das Leben im Ausland festhalten, wie „Vietnamesische Mutter“ (1956), „Indischer Töpfer“ (1961) oder „Wasserbüffel“ (1958). Kahane war außerdem bekannt für ihre Porträts – etwa von der Politikerin Grete Wittkowski, der kommunistischen Widerstandskämpferin Aenne Saefkow oder dem Schriftsteller Ludwig Renn. Dienen diese der ehrenden Erinnerung, wohnt ihren Porträts von Kindern und Müttern oft eine Ambivalenz inne, die auf das Fragende oder gar Vorwurfsvolle in den Blicken der Porträtierten zurückgeht. Kahane wurde im Internierungslager Zeugin von Kindertransporten nach Ausschwitz. Diese traumatische Erfahrung soll sie ihr Leben lang begleitet haben.

Doris Kahane verstarb früh mit nur 56 Jahren. Ihr Enkel Leon Kahane, ebenfalls Künstler, setzte ihr in der Ausstellung Ein anderes Land. Jüdisch in der DDR (2023) mit der Installation „Vom Ich zum Wir“ ein Denkmal. Er spricht im Katalog von der Aufbruchstimmung der jungen Nation, an der seine Großeltern teilhatten, und gleichzeitig von den Enttäuschungen, die das politische System der DDR für diese bedeuteten.[2]

Text: Anna-Lena Wenzel

[1] Neue Berliner Galerie und Zentrum für Kunstausstellungen der DDR: Doris Kahane: Malerei und Grafik, Ausstellungskatalog Galerie Zentralbuchhandlung, Wien 1973, o. S.
[2] Vgl. Kahane, Leon. "Vom Ich Zum Wir", in: Tamar Lewinsky u. a. (Hrsg.): Ein anderes Land: Jüdisch in der DDR, Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum Berlin, Berlin 2023, S. 241–246.

Mit ihrem Holzschnitt-Zyklus über den Tropenarzt Albert Schweitzer etablierte sich die seit 1954 kontinuierlich arbeitende Künstlerin als eine der bedeutendsten Holzschneiderinnen der DDR. Gleichzeitig bekannte sie sich dabei zu ihrer christlich-humanistischen Weltsicht, die Scigala seit 1959 durch Arbeiten für Verlage der christlichen Blockpartei CDU manifestierte und 1972 durch ihren offiziellen Parteibeitritt unterstrich. Ihr eindringliches und kompromissloses Werk wird „in der Tradition des späten, im Ausdruck besänftigten Expressionismus“[2] gesehen. Nicht laut, aber stark, so seien Scigalas Menschendarstellungen, stets aufs Wesentliche reduziert und zum Allgemeingültigen gesteigert.

Immer wieder findet sich das Thema „Mutter und Kind“ in dem Œuvre Scigalas, die als Sechsjährige von ihren besitzlosen Eltern in ein evangelisches Waisenhaus in Berlin-Pankow gegeben wurde. Nach ihrem Studium an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee (Ost-Berlin, 1947–1950) sowie der Hochschule für Bildende Künste (HfbK) (West-Berlin, 1949–1951) arbeitet die alleinerziehende Mutter als selbstständige Grafikerin. Unverkennbar ist dabei Scigalas Verehrung für Käthe Kollwitz, mit der sie eine „Intensität mütterlich engagierten Empfindens und ihre energische Parteinahme“[3] teilt. Scigalas klar konturierte Grafiken zieren unzählige DDR-Buchcover, ihr Anne-Frank-Porträt dürfte nicht nur DDR-Schüler:innen bekannt sein. Auch ihre reliefartig geschnittenen Folkloreszenen für das seinerzeit längste Holzfries am Bau des sowjetischen Spezialitätenrestaurants Baikal ist Teil Ost-Berliner Erinnerungen.

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Doch wirklich Karriere hat die Zeit ihres Lebens freischaffende, sensible und bescheidene Künstlerin nicht gemacht. Auch wenn ihr Professor und Mentor Arno Mohr beteuerte, dass „der Grafikernachwuchs der DDR, dem auch Helena Scigala angehört, in seinen Arbeiten eine künstlerische Qualität erreicht hat, der die westdeutschen Künstler der gleichen Altersstufe nichts Entsprechendes entgegenzusetzen haben“[4]. Erst 1972 wurde die sowohl eltern- als auch staatenlos geführte Helena Scigala auf Bestreben des Verbands Bildender Künstler in der DDR vollends als Bürgerin der Republik anerkannt. Trotz Erreichung des Rentenalters 1981 und trotz körperlicher Beschwerden, die teils von ihrer Trümmerfrauentätigkeit herrühren, arbeitete Scigala gegen die Altersarmut an. Allerdings ohne nennenswerten Erfolg.

1998 verstarb die Frau, deren Thema stets die Schwachen waren, im Alter von 77 Jahren. Sie gehört zu den „Lost Women“[5] der Kunst, wie Martin Scigala, Sohn der Grafikerin, meint. Doch seit einigen Jahren kümmert er sich als Nachlassverwalter um das Vermächtnis seiner Mutter, die sich mit ihren komplexeren Farbholzschnitten ein Alleinstellungsmerkmal innerhalb der Künstlerschaft der DDR erarbeitet hat. Gleichzeitig strebt er eine Gruppenbiografie des Pankower Zirkels im Verband Bildender Künstler Deutschlands an, den Helena Scigala maßgeblich mitgeprägt hat und von dessen Netzwerk sie begleitet und gehalten wurde.

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Text: Sylvie Kürsten

[1] Hütt, Wolfgang. Junge bildende Künstler der DDR: Skizzen zur Situation der Kunst in unserer Zeit, Leipzig 1965.
[2] Lang, Lothar. Künstlerinnen, in: Das Magazin, März 1976, S. 53-58.
[3] Katalogtext zu einer Ausstellung am Berliner Fernsehturm 1983, 20.01.-27.02.1983, Berlin 1983, S. 60-64, hier S. 62.
[4] Neues Deutschland, Berlin, 25. März 1959.
[5] Helena Scigala. URL: www.helenasciagala.de [Abruf: 08.07.2024].

Vorsicht Gedankengut! R. R.

Es sind gute Gedanken, die Selbstäußerungen, gedruckten Sätze und kommunikativen Töne. Sie sind ein wesentlicher Bestandteil des umfangreichen Œuvres von Robert Rehfeldt. Stets waren sie lebenserhaltendes Prinzip und Kampfansage an die ihn umgebende Inhumanität und Intoleranz. Mit dadaistischen Mitteln wehrte er sich auf ironische, militante Weise, wurde zum Enfant terrible der ostdeutschen Kunstszene. Nachlesbar leistete Robert Rehfeldt seinen Beitrag zur Enervierung, der kritischen Auseinandersetzung mit den fungierenden Staatsdienern. Seine minierenden, poetischen Kunstäußerungen standen konträr zum Repräsentationsbedürfnis der offiziellen Kulturpolitik und so trafen ihn mehrfach exotische Maßnahmen der Restriktion.

Späte Gunst wurde ihm erst 1991 zuteil mit einer retrospektiven Werkschau im glänzenden Ephraim-Palais in Berlin. Der notable Vorwurf der Konter-Demonstration von 1965, der zur Schließung einer Ausstellung in der damaligen von Dr. Klaus Werner geleiteten Galerie Arcade in Berlin führte, blieb in der gewendeten Zeit aus. Robert Rehfeldt wurde mit dieser umfassenden Ausstellung Nutznießer der veränderten Verhältnisse, denen er ebenso mit unaufhaltsamer Konsequenz energisch seine Stempel aufdrückte. Denn die Situation hatte sich für ihn als „Leader of the pact“ und Spiritus Rector der „Gemeinschaft kreativer Kunstarbeiter“ nicht verändert. Seine selbsternannte programmatische Funktion als Medium zwischen west- und östlichem Kunstverständnis war in eine neue Qualität übergegangen. Die Mailbox isolationsgeschädigter Künstler und das „Kontakt-Kunst-Contart“ Büro für Kunst- und Ideentausch per Post überforderten ihn zeitweilig im Diesseits und ruinierten seine Gesundheit. Denn nur „Kunst ist jenseits ich lebe diesseits“, formulierte er.

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„Kunst ist wenn sie trotzdem entsteht“, druckte Rehfeldt, der Künstler im Osten der Bundesrepublik Deutschland, dem bei Bedarf die meisten internationalen Kontakte nachzuweisen wären. Diese lebenserhaltenden Signale der Verbundenheit und Verständigung, frankiert und frei Haus geliefert, zensiert, da provozierend, vernichtet, weil politisch anrüchig, bilden den populärsten Part seiner Sammlung. Über das "informative" Korrespondieren hinaus, das ihn jahrzehntelang postalisch-künstlerisch bekannt und zu der Adresse im Osten Deutschlands machte, entstanden große Werkgruppen wie die Assemblagen, Collagen, Zeichnungen und Druckgrafik, lichtkinetische Objekte, Filme und visuell, poetische Arbeiten, die die prioritär, beschränkte Sicht korrigieren können und seine Suche nach ästhetischer Authentizität deutlich werden lassen.

Ins Getriebe der Kunstentwicklung griff Robert Rehfeldt mit einer bewundernswerten, künstlerischen Beharrlichkeit und politischen Prägnanz ein, getreu seiner Maxime „Kunst im Kontakt, ist Leben mit der Kunst!“

Text (abgedruckt im begleitenden Katalog zur Ausstellung „Denken Sie jetzt bitte nicht an mich“ im Ephraim Palais Berlin, 8.8. – 26.9.1991):
Schirmbeck, Hans-Jörg. Robert Rehfeldt : Malerei, visuelle Poesie, Mail-Art, Grafik, Objekte, Video, herausgegeben von Galerie Vier und Galerie Zielke, 1991.

Herta Günther, geb. Bauer, erlebte die Kriegsjahre in Dresden, nach dem Zweiten Weltkrieg machte sie eine Lehre als grafische Zeichnerin und schloss ein Kunststudium an der Hochschule für Bildende Künste Dresden an. Ab 1957 war sie als freischaffende Malerin und Grafikerin tätig. Im Bestand des ZfK befinden sich 44 Arbeiten, vornehmlich Farbradierungen, die in 20er- oder 30er-Auflagen gedruckt wurden.

Im Vergleich zu den Werken von Lea Grundig wirken Günthers Arbeiten zart, verspielt und zurückgenommen; es sind keine offensichtlichen Zeichen der Zeit oder politischen Motive, die sie festhält, obwohl Werner Kohlert ihr eine Neigung zu den Schwachen und Benachteiligten der Gesellschaft zuschreibt.[3] Ihren Szenerien haftet oft ein Eindruck von Stillstand an, ihre Protagonist:innen wirken mitunter entrückt oder verträumt, Katharina Lorenz betont die „Empathie für Stimmung und Wesen ihrer Modelle.“[4] Neben den Motiven ist es die signifikante Handschrift, die Linien mit unscharfen Flächen kombiniert und mit pointierten Farbakzenten auskommt, die Herta Günthers Werk unverwechselbar macht.

Text: Anna-Lena Wenzel

[1] Lang, Lothar: "o. T." in: Günther, Verlag der Kunst Dresden 1983, o. S.
[2] Wenzkat, Ingrid. "o. T.", in: ebd.
[3] Vgl. Kohlert, Werner. "Wiederholter Besuch bei Herta Günther", in: Wulf Kirsten und Hans-Peter Lühr (Hrsg.): Künstler in Dresden im 20 Jahrhundert. Literarische Porträts, Dresden 2005, S. 205–208.
[4] Lorenz, Katharina. "Herta Günther", in: Matthias Rataiczyk und Kunsthalle "Talstraße" (Hrsg.): Die schaffende Galatea. Frauen sehen Frauen, Halle 2019, S. 84.

Horst Bartnigs Werke sind unter anderem in der Berlinischen Galerie, dem Josef Albers Museum Bottrop, der Sammlung Teufel im Kunstmuseum Stuttgart und dem Museum Haus Konstruktiv in Zürich zu sehen. Bartnig zählt heute zu den wichtigsten Vertreter:innen der Konkreten Kunst in Deutschland. In der Kunstszene der DDR war er als konstruktiv-konkreter Maler eine von den Kolleg:innen hoch geschätzte Ausnahmeerscheinung, die sich durch die Programmschrift von Kasimir Malewitsch „Die gegenstandslose Welt“ bestätigt sah, den Weg der Kunst kompromisslos zu gehen. Da die Kunstpolitik der DDR auf erzählerische Malerei und auf Menschenbilder fixiert war, liefen seine auf dem Prinzip von System und Variation in Form und Farbe, auf grafische Algorithmen und einer geometrischen Formensprache beruhenden Bildfindungen sozusagen „unter dem Radar“ der Kunstdogmatiker:innen. Seine künstlerische Intention, das Zufällige aus dem Zeichenprozess zu eliminieren, und seine Malerei, die formal und farblich das Resultat mathematischer Entwicklungsreihen und deren Variationen ist, konnten umso konsequenter gedeihen, je mehr er seit 1979 mit Computern arbeitete, also seinem analogen Malen mit Acryl auf Leinwand Computerzeichnungen zugrunde legte. Dies war durch seine innovative Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen vom Zentralinstitut für Informatik und Rechentechnikder Akademie der Wissenschaften der DDR möglich.

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Text: Ingeborg Ruthe

Die Ausdruckmittel sind Form und Farbe. Alleine Kunstformen machen das Seelische faßbar, bringen innere Wirklichkeiten zur Anschauung. - Die Sprache dieser Formen ist unentbehrlich, um Schönheit und Dämonie zu fühlen. Die Formen dieser Sprache zu bilden ist das Anliegen eines jeden Künstlers.

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Rolf Händler nennt – als bestimmendes Prinzip seiner Arbeit – das Gefühl, das beim Malen und Zeichnen zum Gesetz wird, um die unsagbaren Dinge sagen zu können, um Inneres nach außen kehren und mit der Seele und dem Herzen sprechen zu können, Form und Farbe wachsen bei ihm organisch aus dem emotional Gesehenen. Sein Weltbild fließt durch das Vermögen der Realisierung in seine Form ein. Die festen Konturen schwinden, aber die Form tritt nicht allein in den Vordergrund. Der Drang zur Natur ist für ihn nicht die Sehnsucht nach Sonne oder der Trieb nach Verschönerung des großstädtischen Lebens, sondern Natur ist für ihn der Ausgangspunkt, das Medium, um seine innere Botschaft, künstlerisch umgesetzt, deutlich werden zu lassen. Obwohl die Zeit in seinen Bildern verbannt zu sein scheint, gleich, ob er ein Porträt, eine Landschaft oder ein Stillleben malt, ist die leidenschaftliche Hingabe, mit der er, wie Corot sagt, „in die Natur hinein kriecht“, deutlich ablesbar. Es ist nicht seine Absicht, die ganze Welt in seinen Bildern zu fassen und zu erklären. Und doch ist das Universum in seinen Porträts, Atelierbildern und Landschaften enthalten. Still und lyrisch ist seine Darstellung der Personen und dennoch ist die sie umgebende spannungsvolle Wirklichkeit durch vibrierende wellenartige Konturen erkennbar.

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Auf eine Traditionslinie aufbauend, die gewiss von Turner über Corot bis Giacometti reicht, hat Rolf Händler für sein Anliegen, von der Realität ausgehend, den Zusammenhang der äußeren und inneren Dinge unter der Oberfläche zu suchen, eine eigene Stilhaltung gefunden. Ich denke, dies gibt auch diese kleine Auswahl aus seinem großen Repertoire deutlich wieder.

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Text: Hans-Jörg Schirmbeck zur Ausstellung von Rolf Händler in der Galerie am Prater in Berlin, Prenzlauer Berg, 1979

Erika Stürmer-Alex, 1938 geboren im ostbrandenburgischen Wriezen, ist seit Jahrzehnten eine der prägnantesten Künstlerpersönlichkeiten Brandenburgs, wo ihr 2015 auch der Kunstpreis des Landes verliehen wurde. Sie studierte bis 1963 an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und orientierte sich am deutschen Expressionismus sowie am Freigeist der expressiv und abstrakt malenden Kolleg:innen im Westen. Sie schuf Arbeiten für Kunst am Bau, sorgte, etwa in der Stadt Eberswalde, dafür, dass Bewohner:innen der seelenlosen Neubaugebiete die monotonen Domizile durch freundliche Hauszeichen erkennen können. 1982 gründete sie mit Gleichgesinnten im Oderbruch bei Seelow den Kunsthof Lietzen ls Produzentengalerie. Sie gehörte zum unangepassten, die Reformbewegung der späten DDR unterstützenden Kreis. Schon zwei Jahre nach dem Fall der Mauer wurde sie Mitbegründerin von Endmoräne – Künstlerinnen aus Brandenburg und Berlin e. V. Ihr Schaffen als Malerin und Bildhauerin kann man stilistisch vereinfacht als neo-expressionistisch bezeichnen. Es steht in seiner außerordentlichen, auf den ersten Blick kaum fassbaren Fülle und Vielschichtigkeit exemplarisch für eine ganze Epoche und den in seiner Bedeutung längst noch nicht hinreichend beschriebenen Kulturraum Ostdeutschlands. Wie kaum anderswo scheinen in ihrem Werk wesentliche Tendenzen einer existenziellen Kunst auf, die sich rückhaltlos vom Dogma der Hochkunst und ihrem klar definierten Kanon löste.‎

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Text: Ingeborg Ruthe

Formal lässt die Ironie in seinen Bildern bis zum Mauerfall 1989 an die Pop-Art des Westens denken. Aber der Inhalt ist anders: Ticha klebte die verratenen Ideale und verlogenen Rituale der „Sieger der Geschichte“ auf Pinsel und Siebdruck-Schablonen, provokant, ganz im Stile des Agitprop: die opportunistisch klatschenden „Claqueure“, die „Alles-Hörer“ mit riesigen Ohren, die stempelnden „Bürokraten“ und selbstgefälligen feisten Funktionär:innen ebenso die „Agitatoren“, „Ordensträger“, „Fahnenschwenker“. Es ist die seltsame, nicht ganz greifbare Ticha-Ikonografie, destilliert aus dem russischen Konstruktivismus eines Malewitsch und dessen Lubok-Figuren, aus dem Konstruktivismus des Franzosen Léger, aus den Bauhausfigurationen Schlemmers und der amerikanischen Pop-Art zu einem eigenwilligen Bildkosmos. Alles war grandiose Persiflage auf eine stereotype, ritualisierte, von Machtinstrumentarien diktierte Siegerwartung, wie sie einst auch den DDR-Sport prägte – und noch heute das internationale Wettkampfgebaren prägt und die Höher, Schneller, Weiter Mentalität mit der rücksichtslosen und umweltzerstörenden Macht des Geldes im Rücken sogar bis zum Doping trieb.

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Der Ironiker Hans Ticha passt noch immer in kein Raster. Er steckt seine Zeitsicht, sein Zeitgefühl in Bilder, ob es damals die vollbusige FDJlerin war oder ein heutiges Werbegirl mit aufgespritzten Lippen und operiertem Vorbau. Im Jahr der deutschen Wiedervereinigung zog Ticha weg aus Berlin, nach Hochstadt ins Rhein-Main-Gebiet. Aber Ironie blieb ihm Pflicht. Heute heißen die kalt stilisierenden Bilder etwa: „Schöner wohnen“, „Wir bieten Ihnen ...“, „Idol“, „Pauschalreise“ oder „Live Sex“. Noch immer sind es sarkastische Paraphrasen auf Ja-Sager:innen, Opportunist:innen, Seelen-, und Glücksverkäufer:innen.

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Text: Ingeborg Ruthe

Hampel übte mit ihren kraftvollen wie verletzlichen Frauenbildern Kritik an der patriarchalen Gesellschaft, die mächtige Frauen als gewalttätige Ungeheuer oder als schöne Objekte für den männlichen Blick darstellt. Angelika Richter zufolge schuf Hampel auf diese Weise „innerhalb der männlich dominierten figürlichen Malerei in der DDR […] ihren eigenen künstlerischen Raum, in dem sie ein subversives und widerständiges Bild von Weiblichkeit entwarf. Im Gegensatz zu den damals vorherrschenden Repräsentationen der Frau als sozialistische Werktätige oder Muse malt Hampel bis heute Frauengestalten als androgyne und hybride Wesen zwischen den Geschlechtern, zwischen Mensch und Tier.“[2]

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Hampels widerständige Malweise, die an die expressiven Tendenzen der Jungen Wilden in West-Berlin erinnert, machte sie über die DDR hinaus bekannt. Ihre Werke tourten durch Westdeutschland und wurden unter anderem auf der Biennale von São Paulo im Jahr 1985 ausgestellt. Für Paul Kaiser gehört sie zu den markantesten Positionen in der Kunstszene der Umbruchszeit.

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Angelika Richter verortet Hampels Werk im Ausstellungskatalog „und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR" zwischen unerschrockener Offenheit und subtiler, erotischer Verführung und beschreibt ihren zeichnerischen Gestus als spontan, unbändig und expressiv.[3] Daran knüpft April A. Eisman an, wenn sie in einem Katalogtext aus dem Jahr 2022 betont, dass sich Hampels Bilder durch eine starke Emotionalität auszeichnen, die Begehren ebenso einschließt wie Gewalt. Die Reaktionen fielen laut Eisman unterschiedlich aus: „Anfangs stieß sie mit ihren Arbeiten auf den Widerstand einiger Kulturfunktionäre, die ihre Bilder von Punks für unpassend für die sozialistische Republik hielten. Doch als sich ihre Grafiken und Gemälde auch im Westen gut zu verkaufen begannen, verstummte diese Kritik. In den 1980er Jahren brauchte die DDR Devisen aus dem Westen, und die ostdeutsche Kunst war eine wichtige Einnahmequelle, wobei die Künstler vom Staatlichen Kunsthandel der DDR nur einen Bruchteil der eingenommenen Beträge erhielten.“[4]

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Hampel scheint das System der DDR für ihre Zwecke genutzt zu haben: 1988 mahnte sie in einer Rede auf dem X. Kongress des Verbandes Bildender Künstler öffentlich die Ungleichheit des Geschlechterverhältnisses in ihrem Land an: „Es geht nicht lediglich um eine Statusänderung, sondern um einen Wandel in der Gesamtheit der menschlichen Beziehungen.“[5] Ihr feministisches Engagement äußerte sich auch in der Gründung der Dresdener Sezession 89, einer Vereinigung Bildender Künstlerinnen zusammen mit 22 weiteren Künstlerinnen, die es bis heute gibt.

Text: Anna-Lena Wenzel

[1] Eisman, April A. "Puck, Punk und Pink. Angela Hampels Malerei der 1980er Jahre", in: April A. Eisman und Gisbert Porstmann (Hrsg.): Angela Hampel. Das künstlerische Werk, Ausstellungskatalog, Städtische Galerie Dresden, Bielefeld 2022, S. 12.
[2] Richter, Angelika: "Angela Hampel", in: Richter, Angelika/Stammer, Beatrice/Knaup, Bettina (Hrsg.): und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, Ausstellungskatalog, Künstlerhaus Bethanien, Nürnberg 2009, S. 74.
[3] Ebd.
[4] Eisman 2022, S. 11.
[5] Hampel, Angela zit. n. und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2009, S. 14.